A música ritual como linguagem
Eurivaldo S. Ferreira
Pesquisando “O Mistério celebrado: memória e compromisso”[1], encontramos a seguinte citação de Ione Buyst em relação ao canto ritual:
Ao mesmo tempo, terá que ser um canto que leve em conta o chão da vida dos pobres, e que seja expressa na cultura musical da comunidade celebrante, para que possa participar de verdade. De fato, cada comunidade (celebrante) tem sua fisionomia; cada grupo de pessoas tem suas características, dependendo de sua etnia, cultura, idade, condição social, nível de aprofundamento na fé.
A partir disso é importante pensarmos sobre a destinação e a forma que nossa música ritual irá tomar.
Primeiramente, devemos compreender a dimensão da música e do canto ritual. Não se trata mais de uma simples música sacra, contendo apenas elementos da piedade popular e do conhecimento religioso de alguns quantos que se propõem a compor. A música ritual exigida na liturgia é aquela que, ou cantem os próprios textos da liturgia, ou acompanhem os vários momentos rituais, levando em consideração a sua natureza.
Em se tratando de raízes da canção brasileira, a letra da canção representou a âncora que prendia a música brasileira na realidade compartilhada socialmente[2]. Em primeiro lugar pensou-se na letra e não na música, como costumamos ver em alguns lugares. Que bom seria se nossos compositores litúrgicos menos experientes, tomassem como ponto de partida essa premissa. Assim, melodia e harmonia quase sempre servem se espinha para os poemas, e não o contrário.
De fato, se os músicos compositores analisassem os textos litúrgicos já construídos, não teriam o descuidado de compor músicas litúrgico-rituais que pouco contribuíssem para aquilo a que se destinam.
É necessário, todavia, que se pense com cuidado os textos já preparados para o acompanhamento da ação ritual ou para a própria ação ritual. Em recente encontro com os músicos liturgistas convidados pela CNBB, realizado em São Paulo, a esposa do maestro e compositor Vilani Cortez, que agora me foge seu nome, quando testemunhava sobre a realidade da comunidade a qual se dispunha a tocar órgão com um pequeno grupo de cantores, dizia:
“É uma pena que as letras dos textos litúrgicos sejam tão ricas, enquanto que as músicas que os acompanham ou que os antecedem ou vêm logo em seguida deles, sejam tão pobres”.
É uma pena também que ainda não descobrimos a riqueza desses textos e realizemos total simbiose entre palavra e música, a fim de que possa essa última ter o seu papel de relevante penhor desempenhado na assembléia litúrgica.
Especialistas afirmam que a música é uma estrutura sonora complexa sem função biológica precisa, cujos elementos de base não se referem a nenhum outro objeto ou acontecimento real. É também ela capaz de ao mesmo tempo conseguir acalmar bebês e dar coragem aos soldados que partem para campos de batalha. Imagens cerebrais mostram que certas zonas do cérebro são ativadas tanto pela música quanto por estímulos biológicos fortes, como ingestão de alimento, consumo de drogas ou ainda relações sexuais. A música pode também reduzir a ativação das áreas cerebrais implicadas em emoções negativas[3]
Para outros, a música ainda seria uma prática tão antiga quanto a agricultura. Ela tem o poder de garantir a coesão social e a “sincronização” do humor, favorecendo a preparação das ações coletivas, seria o caso da música militar ou da música religiosa[4].
Já na liturgia, cuja expressão de fé dá-se também pela participação da força da música ritual como sinal sensível, muito mais alcançarão eficácia seus textos se forem acompanhados de melodias. É esta a sábia e grandiosa intuição da Igreja que desejou que a música avançasse por sob seus umbrais.
Com razão diz o Motu próprio Tra le sollecitudini quando afirma que a música concorre para aumentar o decoro e esplendor das sagradas cerimônias (...) e seu fim próprio é acrescentar mais eficácia ao mesmo texto, a fim de que por tal meio se excitem mais facilmente os fiéis à piedade e se preparem melhor para receber os frutos da graça, próprios da celebração dos sagrados mistérios[5].
Segundo Divini Cultus, os cânticos litúrgicos contribuíram não pouco para conduzir muitos dos bárbaros à cultura cristã e civil; ainda, foi objeto de admiração pelo imperador Valente e por Santo Agostinho, cuja conversão foi marcada pela aceitação da fé cristã após cantar com as multidões, animadas por Santo Ambrósio[6]. Também nas igrejas, finalmente, nas quais se constituía um coro volumoso feito de quase toda a cidade, operários, construtores, pintores, escultores e até homens de letras embebiam-se pela liturgia, do conhecimento das coisas teológicas, como ainda hoje refulge esplendidamente dos monumentos daquela Idade Média[7].
É com essa preocupação que caminha a Igreja dos nossos tempos. Tudo aquilo de que se ornamenta a liturgia, dentre eles a música ritual, que é caracterizada como serva nobilíssima, deve ser objeto de preocupação, a fim de que, os fiéis que se reúnem nos templos sagrados, possam beber a piedade na sua fonte principal, participando ativamente dos veneráveis mistérios das preces públicas e solenes da Igreja, não se alimentando de um outro espírito, senão o litúrgico, o mesmo que vem operando eclesialmente, conforme o Espírito, desde sua fundação.
A Sacrosanctum Concilium destaca: o canto e música desempenham sua função de sinais de modo tanto mais significativo na medida em que “estão intimamente ligados à ação litúrgica” (SC 112). Deste modo, é claro o CIC[8] ao afirmar que, segundo três critérios principais: a beleza expressiva da oração, a participação unânime da assembléia nos momentos previstos e o caráter solene da celebração. Assim, tem finalidade das palavras e das ações litúrgicas: a glória de Deus e a santificação dos fiéis.
Destaca ainda, inteligentemente a Igreja, ao afirmar no CIC, nº 1158, a harmonia dos sinais (canto, música, palavras e ações) é aqui tanto mais expressiva e fecunda por exprimir-se na riqueza cultural própria do povo de Deus que celebra (SC 89). Deste modo, vem, mui categoricamente afirmar nossas conclusões acerca da simbiose entre melodia e palavra, que se prestam ao culto das ações litúrgicas a fim de que estas possam ser verdadeiramente meios da expressão do louvor ao Deus que canta e ora em nós através do Espírito.
Como a música é a imagem das idéias (Schopenhauer), reproduzo abaixo a conclusão do trabalho apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminários de Etnomusicologia, coordenados por Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP, acerca da pesquisa que fizeram sobre o efeito da música nos centros de candomblé da cidade de São Paulo, vejamos:
Conclusão
A música ritual do candomblé, tanto em cerimônias públicas quanto privadas, ultrapassa o valor meramente estético, ou mesmo de elemento propiciador à atmosfera religiosa, para exercer a função de elemento constitutivo em todas as instâncias do culto. Além disso, ela tem funções de ordenação bastante claras, sendo também um dos elementos através dos quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e "nações" são construídas e se expressam.
Não é sem motivo, como registra Nina Rodrigues em 1932, que os jornais do final do século passado pediam providências contra a atuação dos terreiros, chamando a atenção para os "estrondosos ruídos dos atabaques e dos chocalhos" e à "vozearia dos devotos" que perturbavam o "sossego" e o "silêncio público" com "vergonhosos espetáculos". O que demonstra a importância da percepção sonora pelos "de fora" na construção da imagem do candomblé. Percepção desagradável ou não conforme o contexto social e cultural mais amplo onde ela se dá. Assim, aos tempos de perseguição religiosa, quando a música do candomblé era tida como "estrondosos ruídos", seguiu-se um tempo de tolerância e um de valorização da musicalidade de origem africana em geral (jazz. blues, reggae, samba, gospell, spirituals) que, num processo dialético, contribuiu para a melhor compreensão tanto do candomblé quanto de sua estética musical.
Para os "de dentro", a música do candomblé não se prende tanto a um julgamento estético, na medida que é uma linguagem, onde o que importa é o sentido que o som adquire enquanto emanação do sagrado. Assim, até mesmo o "ruído" dos búzios, chocalhando entre as mãos do pai-de-santo, pode ser entendido como a fala do deus da adivinhação que "escreverá" na peneira, com os búzios, as respostas às dúvidas do homem. Ou mesmo os rojões das "Fogueiras de Xangô" que refazem no céu o som do deus-trovão.
É claro que as religiões em geral têm a música como importante elemento de contato com o sagrado, seja no caso em que ela proporciona o contato mais íntimo com o eu, como é o caso dos mantras das religiões orientais, seja no caso em que sua função é a de integrar os indivíduos numa "única voz", como é o caso das religiões pentecostais, entre outras, em que os fiéis cantam em uníssono os hinos de louvação. O candomblé, entretanto, parece reunir estas duas dimensões: a do contato com o eu, através das divindades pessoais, e a do contato com o outro, estabelecidas musicalmente. Mas, ao contrário de outras religiões, no candomblé a música não é um momento entre os demais. Todos os momentos rituais são, em essência, musicais. Assim, para que os deuses estejam entre os homens ou para que estes ascendam aos deuses é preciso cantar; cantar para subir[9].
Pesquisando “O Mistério celebrado: memória e compromisso”[1], encontramos a seguinte citação de Ione Buyst em relação ao canto ritual:
Ao mesmo tempo, terá que ser um canto que leve em conta o chão da vida dos pobres, e que seja expressa na cultura musical da comunidade celebrante, para que possa participar de verdade. De fato, cada comunidade (celebrante) tem sua fisionomia; cada grupo de pessoas tem suas características, dependendo de sua etnia, cultura, idade, condição social, nível de aprofundamento na fé.
A partir disso é importante pensarmos sobre a destinação e a forma que nossa música ritual irá tomar.
Primeiramente, devemos compreender a dimensão da música e do canto ritual. Não se trata mais de uma simples música sacra, contendo apenas elementos da piedade popular e do conhecimento religioso de alguns quantos que se propõem a compor. A música ritual exigida na liturgia é aquela que, ou cantem os próprios textos da liturgia, ou acompanhem os vários momentos rituais, levando em consideração a sua natureza.
Em se tratando de raízes da canção brasileira, a letra da canção representou a âncora que prendia a música brasileira na realidade compartilhada socialmente[2]. Em primeiro lugar pensou-se na letra e não na música, como costumamos ver em alguns lugares. Que bom seria se nossos compositores litúrgicos menos experientes, tomassem como ponto de partida essa premissa. Assim, melodia e harmonia quase sempre servem se espinha para os poemas, e não o contrário.
De fato, se os músicos compositores analisassem os textos litúrgicos já construídos, não teriam o descuidado de compor músicas litúrgico-rituais que pouco contribuíssem para aquilo a que se destinam.
É necessário, todavia, que se pense com cuidado os textos já preparados para o acompanhamento da ação ritual ou para a própria ação ritual. Em recente encontro com os músicos liturgistas convidados pela CNBB, realizado em São Paulo, a esposa do maestro e compositor Vilani Cortez, que agora me foge seu nome, quando testemunhava sobre a realidade da comunidade a qual se dispunha a tocar órgão com um pequeno grupo de cantores, dizia:
“É uma pena que as letras dos textos litúrgicos sejam tão ricas, enquanto que as músicas que os acompanham ou que os antecedem ou vêm logo em seguida deles, sejam tão pobres”.
É uma pena também que ainda não descobrimos a riqueza desses textos e realizemos total simbiose entre palavra e música, a fim de que possa essa última ter o seu papel de relevante penhor desempenhado na assembléia litúrgica.
Especialistas afirmam que a música é uma estrutura sonora complexa sem função biológica precisa, cujos elementos de base não se referem a nenhum outro objeto ou acontecimento real. É também ela capaz de ao mesmo tempo conseguir acalmar bebês e dar coragem aos soldados que partem para campos de batalha. Imagens cerebrais mostram que certas zonas do cérebro são ativadas tanto pela música quanto por estímulos biológicos fortes, como ingestão de alimento, consumo de drogas ou ainda relações sexuais. A música pode também reduzir a ativação das áreas cerebrais implicadas em emoções negativas[3]
Para outros, a música ainda seria uma prática tão antiga quanto a agricultura. Ela tem o poder de garantir a coesão social e a “sincronização” do humor, favorecendo a preparação das ações coletivas, seria o caso da música militar ou da música religiosa[4].
Já na liturgia, cuja expressão de fé dá-se também pela participação da força da música ritual como sinal sensível, muito mais alcançarão eficácia seus textos se forem acompanhados de melodias. É esta a sábia e grandiosa intuição da Igreja que desejou que a música avançasse por sob seus umbrais.
Com razão diz o Motu próprio Tra le sollecitudini quando afirma que a música concorre para aumentar o decoro e esplendor das sagradas cerimônias (...) e seu fim próprio é acrescentar mais eficácia ao mesmo texto, a fim de que por tal meio se excitem mais facilmente os fiéis à piedade e se preparem melhor para receber os frutos da graça, próprios da celebração dos sagrados mistérios[5].
Segundo Divini Cultus, os cânticos litúrgicos contribuíram não pouco para conduzir muitos dos bárbaros à cultura cristã e civil; ainda, foi objeto de admiração pelo imperador Valente e por Santo Agostinho, cuja conversão foi marcada pela aceitação da fé cristã após cantar com as multidões, animadas por Santo Ambrósio[6]. Também nas igrejas, finalmente, nas quais se constituía um coro volumoso feito de quase toda a cidade, operários, construtores, pintores, escultores e até homens de letras embebiam-se pela liturgia, do conhecimento das coisas teológicas, como ainda hoje refulge esplendidamente dos monumentos daquela Idade Média[7].
É com essa preocupação que caminha a Igreja dos nossos tempos. Tudo aquilo de que se ornamenta a liturgia, dentre eles a música ritual, que é caracterizada como serva nobilíssima, deve ser objeto de preocupação, a fim de que, os fiéis que se reúnem nos templos sagrados, possam beber a piedade na sua fonte principal, participando ativamente dos veneráveis mistérios das preces públicas e solenes da Igreja, não se alimentando de um outro espírito, senão o litúrgico, o mesmo que vem operando eclesialmente, conforme o Espírito, desde sua fundação.
A Sacrosanctum Concilium destaca: o canto e música desempenham sua função de sinais de modo tanto mais significativo na medida em que “estão intimamente ligados à ação litúrgica” (SC 112). Deste modo, é claro o CIC[8] ao afirmar que, segundo três critérios principais: a beleza expressiva da oração, a participação unânime da assembléia nos momentos previstos e o caráter solene da celebração. Assim, tem finalidade das palavras e das ações litúrgicas: a glória de Deus e a santificação dos fiéis.
Destaca ainda, inteligentemente a Igreja, ao afirmar no CIC, nº 1158, a harmonia dos sinais (canto, música, palavras e ações) é aqui tanto mais expressiva e fecunda por exprimir-se na riqueza cultural própria do povo de Deus que celebra (SC 89). Deste modo, vem, mui categoricamente afirmar nossas conclusões acerca da simbiose entre melodia e palavra, que se prestam ao culto das ações litúrgicas a fim de que estas possam ser verdadeiramente meios da expressão do louvor ao Deus que canta e ora em nós através do Espírito.
Como a música é a imagem das idéias (Schopenhauer), reproduzo abaixo a conclusão do trabalho apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminários de Etnomusicologia, coordenados por Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP, acerca da pesquisa que fizeram sobre o efeito da música nos centros de candomblé da cidade de São Paulo, vejamos:
Conclusão
A música ritual do candomblé, tanto em cerimônias públicas quanto privadas, ultrapassa o valor meramente estético, ou mesmo de elemento propiciador à atmosfera religiosa, para exercer a função de elemento constitutivo em todas as instâncias do culto. Além disso, ela tem funções de ordenação bastante claras, sendo também um dos elementos através dos quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e "nações" são construídas e se expressam.
Não é sem motivo, como registra Nina Rodrigues em 1932, que os jornais do final do século passado pediam providências contra a atuação dos terreiros, chamando a atenção para os "estrondosos ruídos dos atabaques e dos chocalhos" e à "vozearia dos devotos" que perturbavam o "sossego" e o "silêncio público" com "vergonhosos espetáculos". O que demonstra a importância da percepção sonora pelos "de fora" na construção da imagem do candomblé. Percepção desagradável ou não conforme o contexto social e cultural mais amplo onde ela se dá. Assim, aos tempos de perseguição religiosa, quando a música do candomblé era tida como "estrondosos ruídos", seguiu-se um tempo de tolerância e um de valorização da musicalidade de origem africana em geral (jazz. blues, reggae, samba, gospell, spirituals) que, num processo dialético, contribuiu para a melhor compreensão tanto do candomblé quanto de sua estética musical.
Para os "de dentro", a música do candomblé não se prende tanto a um julgamento estético, na medida que é uma linguagem, onde o que importa é o sentido que o som adquire enquanto emanação do sagrado. Assim, até mesmo o "ruído" dos búzios, chocalhando entre as mãos do pai-de-santo, pode ser entendido como a fala do deus da adivinhação que "escreverá" na peneira, com os búzios, as respostas às dúvidas do homem. Ou mesmo os rojões das "Fogueiras de Xangô" que refazem no céu o som do deus-trovão.
É claro que as religiões em geral têm a música como importante elemento de contato com o sagrado, seja no caso em que ela proporciona o contato mais íntimo com o eu, como é o caso dos mantras das religiões orientais, seja no caso em que sua função é a de integrar os indivíduos numa "única voz", como é o caso das religiões pentecostais, entre outras, em que os fiéis cantam em uníssono os hinos de louvação. O candomblé, entretanto, parece reunir estas duas dimensões: a do contato com o eu, através das divindades pessoais, e a do contato com o outro, estabelecidas musicalmente. Mas, ao contrário de outras religiões, no candomblé a música não é um momento entre os demais. Todos os momentos rituais são, em essência, musicais. Assim, para que os deuses estejam entre os homens ou para que estes ascendam aos deuses é preciso cantar; cantar para subir[9].
[1] BUYST, Ione; SILVA, José Ariovaldo da. O Mistério Celebrado: Memória e Compromisso I. Espanha: Ed. Siquem /Paulinas, 2002. pp.142-143. Coleção Teologia Litúrgica.Vol 9.
[2] MAURICIO DOTTORI, compositor e musicólogo, é doutor em música pela Universidade do País de Gales, em Cardiff. Atualmente é chefe do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná (UFPR). Escreveu o artigo Enigma e poesia na canção para a Revista Viver Mente e Cérebro, nº 149, junho, 2005. pp 76-77.[3] VIVER MENTE E CÉREBRO. O poder da música. São Paulo: Ediouro, nº 149, junho, 2005. p. 59[4] VIVER MENTE E CÉREBRO. O poder da música. São Paulo: Ediouro, nº 149, junho, 2005. p. 57.[5] PIO X, Papa. Motu Próprio – Tra Le Sollecitudini sobre a música sacra (1903). São Paulo: Paulus, 2005. p. 13-22. DOCUMENTOS SOBRE A MÚSICA LITÚRGICA (Documentos da Igreja, 349 p.)[6] PIO XI, Papa. Constituição apostólica Divini Cultis sobre a liturgia, canto gregoriano e música sacra (1928). São Paulo: Paulus, 2005. p. 25-34. In DOCUMENTOS SOBRE A MÚSICA LITÚRGICA (Documentos da Igreja, 349 p.)[7] Ibid.[8] CATECISMO DA IGREJA CATÓLICA, nº 1157.[9] Este trabalho foi apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminários de Etnomusicologia, coordenados por Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP e publicado em 1992 na revista RELIGIÃO & SOCIEDADE n.16/2, ISER, Rio de Janeiro.
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