sábado, 26 de janeiro de 2008

AS FONTES BÍBLICO-PATRÍSTICAS DA MÚSICA LITÚRGICA


por António José Ferreira

Na Igreja Católica, o regresso proposto pelo II Concílio do Vaticano às fontes da teologia e da liturgia, leva-nos a fundamentar, na Bíblia e nos Padres da Igreja, a utilização litúrgica da música. Muitas vezes foram citados convites bíblicos ao canto nos padres da Igreja e no magistério (1) e, desde o início, a liturgia recorre aos salmos, a hinos e cânticos da Escritura. O saltério, os hinos primitivos e a ótica patrística da música na liturgia ajudam a responder a esta questão: o que é a música litúrgica?

1. PRIMEIRO TESTAMENTO: O SALTÉRIO
As mais de seiscentas referências musicais (2) que podemos contar em toda a Bíblia, geralmente do culto pós-exílico em que se distingue o culto no templo e o culto sinagogal, refletem uma vasta gama de situações e sentimentos: derrota e vitória, o amor e o sofrimento, a tristeza e a alegria da vida quotidiana, ensino e festa. A música reflete o diálogo de Deus com o homem, na Palavra e na resposta. Nela se encontram o passado e o futuro, o cativeiro de Babilônia e a Jerusalém celeste, a dor e o louvor, a natureza e o homem. A voz humana tem um papel de relevo sobre os outros instrumentos, como se vê pela diferença no número de vezes em que aparecem. "A música vocal do templo, como todos os cânticos religiosos entre as nações antigas e primitivas, extraiu a sua seiva da canção popular" (3) .
Os 150 salmos são a "imensa partitura cantada" (4) de um povo em marcha e "um instrumento para o canto cultual e o exercício da piedade individual" (5) . Até à sua destruição pelos romanos no ano 70, "o templo de Jerusalém é o lugar por excelência do canto sálmico acompanhado de música" (6) . Os salmos, durante muito tempo considerados fruto da piedade individual, são hoje reconhecidos no seu enraizamento litúrgico, no templo e na sinagoga, com diversos modos de execução (7) e participação cantada (8) , em forma responsorial ou em coros alternados. Instrumentos de corda, de sopro e de percussão foram usados também nas celebrações cultuais do templo. Há uma variedade litúrgica de instrumentos que não pode ser ignorada (9) , juntamente com certa prudência em relação a certos instrumentos e modos de execução mais próximos das formas cultuais pagãs limítrofes da Palestina (10) . Há instrumentos mais aptos para as celebrações cultuais e outros menos aptos.

2. NT: OS HINOS NA LITURGIA PRIMITIVA
As referências ao canto e à música no Novo Testamento, embora pouco numerosas, mostram que os primeiros cristãos cantavam, como cantaram Jesus e os doze. É provável que os judeo-cristãos tenham seguido "o costume sinagogal ou, pelo menos, o saltério rapidamente foi o objeto da sua meditação cristológica" (11) . As celebrações seguem o modelo hebraico no qual as comunidades foram criadas e formadas (12) , com cântico monódico de ritmo livre. O corte com o judaísmo não podia ser tão radical que desse aos cristãos uma base musical e cultural nova. Com a diáspora, os músicos impregnaram-se de meios de expressão das regiões para onde iam, criando uma música que estaria na origem da música cristã (13) oficial. Foi-se desenvolvendo nas comunidades cristãs "uma rica gestualidade vocal, inspirada na prática comum, que permite aos fiéis participar nas celebrações: quer se trate de proclamar a palavra de Deus ou de dar graças, de aclamar, de fazer uma lamentação, de suplicar, de meditar" (14) . Estamos perante o "oposto de uma música em si relativamente ao rito e de um rito em si relativamente à vida. A celebração dos mistérios cristãos não é uma extrapolação da cultura ambiente" (15) . Nas diversas realidades culturais, nascem gestos vocais e usos diferenciados, que convergem num ato de louvor e glorificação de Deus (16) .
A partir dos elementos musicais conhecidos na Igreja primitiva, nota-se uma clara preponderância da música vocal, da palavra e do ensino sobre a música instrumental (17) . Nas assembléias do I século (comunidades modestas que se reuniam em modestas casas/sinagogas), o salmo já não tem suporte de instrumentos, reservados "para o Templo ainda de pé e para o Templo escatológico" (18) . A maneira de o cantar varia também (19) e perde-se a especialização musical. Se a não utilização de instrumentos por parte dos primeiros cristãos e do próprio gregoriano tem a ver com a influência da liturgia sinagogal, também não será alheia à ruptura com o ambiente pagão em que os instrumentos eram muito utilizados em cultos idolátricos e espetáculos contrários aos valores cristãos. No capítulo 14 da Primeira Carta aos Coríntios, sobre a hierarquia dos carismas em vista do bem comum, São Paulo apela à caridade e pede clareza na linguagem:
"se não emitirem sons distintos, como reconhecer o que toca a flauta ou a cítara? E se a trombeta emitir um som confuso, quem se preparará para a guerra? Assim também vós: se a vossa linguagem não se exprime em palavras inteligíveis, como se há de compreender o que dizeis?" (20) .
O dom das línguas, na diversidade dos carismas, existe para a edificação da unidade. Também "o canto cristão deve dizer algo, sem se ficar pela simples emoção espiritual" (21) . A edificação aparece também como exigência para o canto dos cristãos reunidos: "cada um de vós pode cantar um cântico, proferir um ensinamento para a edificação" (22) . Paulo faz uma exigência que marcará a patrística: "Cantarei com o meu espírito, mas cantarei também com a minha inteligência" (23) . Não sabemos muito sobre o contexto destas palavras. Talvez houvesse na comunidade cânticos espontâneos, que o apóstolo aceitava se fossem inteligíveis. Na Carta aos Efésios, o autor incentiva os cristãos a darem graças a Deus, por tudo, "com salmos, hinos e cânticos espirituais" (24) (a totalidade das manifestações de fé cantadas). No âmbito dos preceitos gerais da vida cristã, a Carta aos Colossenses pede, com expressão semelhante a Ef 5, 19: "entoem vossos corações salmos, hinos e cânticos espirituais" (25) . Estes dois textos funcionam na história da música litúrgica como regra neotestamentária do canto.
O Apocalipse, o livro litúrgico por excelência do Novo Testamento, é o que mais referências musicais apresenta, com os seus instrumentos, hinos, peças poéticas com ar de cânticos, doxologias. A música vocal desempenha um lugar muito importante: na visão do Cordeiro e dos 144.000 ouve-se uma voz "semelhante a um fragor de águas e ao ribombo de um forte trovão" (26) . Os redimidos "cantavam um cântico novo diante do trono, dos quatro seres vivos e dos anciãos. Ninguém podia aprender o cântico, excepto os 144.000 que foram resgatados da terra" (27) . É clara a influência do canto dos redimidos sobre os Padres da Igreja, como Ambrósio de Milão, Agostinho e Gregório de Nazianzo (28) e em textos do magistério do século XX. A trombeta e a cítara (29) aparecem nesse contexto da liturgia celeste: "prostraram-se diante do Cordeiro, cada um com uma cítara e taças de ouro cheias de incenso, que são as orações dos santos, cantando um cântico novo: Digno és Tu de receber o livro" (30) . A harpa é um instrumento popular e também litúrgico. O seu silêncio é sinal de luto e de tristeza: "o canto de harpistas e tocadores de trombeta em ti não mais se ouvirá" (31) . Para certos autores, os seus elementos hínicos e aclamações inspirar-se-iam na "prática contemporânea das Igrejas da Ásia" (32) . A liturgia celeste, mesmo no que diz respeito aos instrumentos, seria quase uma transposição da liturgia cristã primitiva (33) . Porém, as certezas não são muitas.

3. O CANTO NA LITURGIA PATRÍSTICA
De Jerusalém, o cristianismo espalha-se através da cultura grega, cuja teoria musical "proporciona uma base técnica sólida ao canto das comunidades cristãs" (34) . A união destas duas influências vai resultar no canto bizantino (a oriente, em grego) e no gregoriano (a ocidente, em latim). A liberdade de culto, concedida pelo Edito de Milão, em 313, reflete-se no próprio canto, pelo aparecimento de "novas formas litúrgico-musicais e novas maneiras de estruturar o canto" (35) , difundidas por Santo Ambrósio (36) . Contra a opinião negativa de alguns autores, Santo Agostinho reconhecia a utilidade ao canto, recordando sempre as lágrimas vertidas na catedral de Milão, graças aos cânticos da assembleia, "não pelos seus acentos mas pelas palavras moduladas, pela sua justa expressão, pela pureza da voz" (37) . O canto é inevitável na liturgia, na medida em que "cantar é próprio de quem ama" (38) .
Para S. Basílio, no salmo, a melodia é uma espécie de mel que Deus juntou ao medicamento (as suas palavras), para torná-lo mais fácil de tomar (39) . São João Crisóstomo observa que "os cantos são um grande atrativo para a nossa natureza, a ponto de secarem as lágrimas e calarem o pranto dos meninos de peito" (40) . O mesmo autor refere que "Deus, vendo a indiferença de grande número de homens, que não têm afeição alguma à leitura das coisas espirituais e não podem suportar o trabalho sério do espírito que elas requerem, quis tornar-lhes este esforço mais agradável e tirar-lhes, inclusive, a sensação de fadiga" (41) . São Basílio dá-se conta que "dificilmente permanece o que se aprendeu de má vontade; o que, pelo contrário se recebeu com gosto e suavidade, dura com mais firmeza no nosso espírito" (42) . O gozo melódico e a força da Palavra unem-se para fortalecer o crente e levantar o homem caído. Esta agradável prática do canto é promovida para neutralizar a influência da música pagã. Na sua catequese, os Padres utilizaram a capacidade de "impressão da música em benefício da Palavra de Deus e viram no salmo um lugar privilegiado para estruturar e enriquecer a fé do povo" (43) . Pretendem que as assembléias cristãs cantem com alegria e sentido de comunhão, fomentando a ligação perfeita entre vida litúrgica e comportamentos morais. O canto da comunidade reunida, que imita e participa no louvor dos anjos, é símbolo da vida celeste: "Essa nossa existência definitiva como contemplação dinâmica de Deus, como festa e alegria sempiternas, como comunhão no amor, como louvor de todo um povo, como sacrifício espiritual do templo escatológico, será simbolizada preferentemente no canto comum" (44) da assembleia, o coro primordial (45) . O canto coral gera comunhão e harmoniza as diferenças sociais, raciais, étnicas: "não há escravo, nem livre, nem rico, nem pobre, nem príncipe, nem súbdito. Longe de nós essas desigualdades sociais: formamos todos um só coro, todos tomamos igualmente parte nos cânticos sagrados e a terra imita o céu" (46) . Na mesma perspectiva, São Basílio ensina que "o canto do salmo restabelece a amizade, reúne os que estavam desavindos, converte em amigos os que mutuamente se hostilizavam. Quem será ainda capaz de considerar como inimigo aquele com quem elevou uma só voz para Deus?" ( 47 ) . No Pseudo-Dionísio encontramos também uma passagem de rara beleza: "os cantos põem-nos em sintonia, primeiro com o nosso eu mais profundo; depois entre nós mesmos, os participantes na assembléia litúrgica; e, desse modo, constituídos em coro único de homens santificados, abrimo-nos aos mistérios sagrados" (48) . O mesmo autor liga as imagens do coro e do corpo: as vozes são muitas, mas a melodia é uma; os membros são diversos, mas o corpo é um só. No "uníssono dos cantos divinos, estamos em sintonia, não só com as realidades divinas, mas também connosco próprios, de tal modo que já não formamos senão um único e homogéneo corpo de homens santos" (49) que acedem ao Mistério. O uníssono das vozes reflete e gera a sintonia dos corações. Além disso, o canto coletivo tem uma eficácia pastoral (50) que não devemos ignorar.
O interesse musical da sociedade levou os pastores a refletirem sobre a música e a transmitir a sua visão crítica sobre as implicações na liturgia e na vida espiritual quotidiana. Não fazem um discurso estético, abstrato e especulativo: na solicitude pastoral que lhes é própria, corrigem desvios e dão orientações. Denunciam o ritualismo, a falta de entusiasmo celebrativo e outros problemas. Para que o louvor seja agradável a Deus, não se pode juntar ao canto belo a estridência de certos costumes (51) . Com uma frontalidade que nos espanta, São Basílio pergunta: "Quantos fornicadores, quantos ladrões estão aqui presentes? Quantos, no seu coração, escondem a fraude e a mentira?" (52) . E conclui: "estes, parece que cantam, mas na realidade não cantam" (53) . O verdadeiro canto é o interior: o canto exterior é o seu rosto. "Sem voz também é possível cantar desde que, internamente, vibre o espírito. Cantamos, não para os homens, mas para Deus que pode escutar os nossos corações e penetrar na intimidade da nossa alma" (54) . João Crisóstomo, comentando Ef. 5, 19, pergunta: "Que significa 'em vossos corações' ? Com inteligência; não suceda que, enquanto a boca está a dizer as palavras, a mente divague por qualquer parte: para que a língua seja escutada pela alma" (55) . Compara a comunidade de Corinto com a comunidade em que vive: "outrora reuniam-se para cantar os salmos em comum: nós somos fiéis a este costume; só que nessa altura todos tinham um só coração e uma só alma, enquanto que hoje há dissensões e lutas por toda a parte, em vez daquela perfeita harmonia e de uma só alma" (56) . Os problemas não se ficam por aí. Alguns "vêem-se num estado de contínua agitação, dir-se-ia com acessos de loucura; pelo menos, pode dizer-se que mostram costumes impróprios de um lugar sagrado (...) O vosso espírito está preocupado com o que ouvis e vedes nos teatros e trazeis para os ritos da Igreja o que lá se pratica; esta é a origem desses gritos exagerados que nada significam... Será que as vossas mãos concorrem para a vossa súplica, quando as agitais em todos os sentidos, sem descanso? A que propósito vêm esses gritos violentos, que bem podem mostrar a força dos vossos pulmões mas nada significam? Ousais misturar as diversões demoníacas com os hinos dos anjos que glorificam a Deus?" (57) .
Os Padres denunciam o poder sedutor da música idolátrica e a imoralidade dos cantos pagãos. Embora não sejam músicos e não se preocupem geralmente com a técnica musical, "por ser uma atividade tão fundamental aos cristãos reunidos em assembléia, parecia-lhes um dever fundamental tornar clara aos olhos dos fiéis a riqueza espiritual e teológica" (58) dessa prática. É assim que a dissonância dá lugar ao acorde perfeito. Deus "ordenou o próprio universo por medida e submeteu a dissonância dos elementos à disciplina do acorde, para se fazer do mundo inteiro uma harmonia" (59) . A própria criação nos aparece ligada à música. Deus criou o homem e fez "entrar o seu sopro neste belo instrumento" (60) , como o flautista sopra e dá vida à flauta, arrancando-lhe a fala. A harmonia da natureza e as vozes humanas, que explicitam o louvor, concorrem para a sinfonia universal de glorificação a Deus.
Os padres sublinham "a função ministerial da música, do ritmo, da melodia e o primado do texto e da palavra" (61) . Daí deriva uma série de exigências, tanto para a assembleia, como para os ministérios, como para a música em si, na sua componente melódica, rítmica, harmônica, instrumental. Deve cantar-se com inteligência. Inspirado em São Paulo (62) , Basílio diz-nos: "a língua cante e a mente trate de conhecer o sentido das palavras cantadas, para cantares com o espírito e também com a tua mente" (63) . O canto torna-se uma expressão de uma comunidade orante. Daí certas exigências na composição, conjugação e execução do canto na assembléia cristã: ausência de conotações profanas; exigência de simplicidade (64) ; preponderância da palavra e do canto interior sobre a melodia e a voz; prática existencial, não mecânica, mas sentida.
Tanto no Ocidente como no Oriente, vários textos falam de um canto "intimamente relacionado com a existência total dos crentes, com os seus ritmos vitais e inclusive com os seus conflitos e problemas" (65) . Embora muitos cristãos frequentassem os espetáculos e teatros pagãos, contra a vontade dos pastores, recebendo uma influência prejudicial que se repercutia na vida cristã e na própria liturgia, não se pede aos cristãos que abandonem o canto, mas que o acolham como eco existencial da Palavra. João Crisóstomo convida os pais e as mães a ensinarem os salmos aos filhos e a utilizá-los em casa (66) . O canto como que permite ruminar a Palavra, prolongando a celebração nas diferentes situações da vida, tornando-se um "estímulo eficaz para o culto existencial do crente" (67) . Os Padres fazem recomendações aos cantores e insistem nas atitudes pessoais de atenção e assimilação (68) . Salientam "com expressões musicais de grande beleza a existência como lugar primordial do culto cristão, assim como a necessária conexão entre liturgia e vida" (69) . Canto interior e canto exterior exigem-se mutuamente. "A voz que se dirige aos homens é o som; a voz que se dirige a Deus é a piedade" (70) . O canto interior deve acontecer ao longo da celebração litúrgica e em toda vida; o canto exterior é sua expressão e será agradável se for coerente com uma existência de homens novos e mulheres novas. Cantará bem aquele que cantar com a voz, com o coração, com a vida, com as obras (71) . Com grande finura psicológica, o bispo de Hipona diz ainda: "não podereis experimentar a verdade do que cantais, se não começardes a praticar o que cantais" (72) . A música vocal é baluarte da verdadeira fé e transfiguração do gozo humano em cantar e fazer festa. "Toda a nossa vida cristã é sempre um dia de festa e por esse motivo trabalhamos nos campos cantando hinos e entoamos cantos de louvor ao Senhor enquanto navegamos" (73) . É o prolongamento existencial da assembléia que se cumprirá na escatologia.
Tal como Ambrósio de Milão, Gregório de Nazianzo dá-se conta que "são precisamente os salmos cantados entusiasticamente por toda a assembléia que convertem as largas horas das vigílias noturnas em momentos de verdadeiro prazer espiritual" (74) . João Crisóstomo deixa um alerta para que a beleza seja proveitosa:
"não respondamos por mera formalidade, mas tomemos este verso para nos servirmos dele como bastão e ajuda. Cada verso dos salmos é suficiente para nos elevar a uma sabedoria eminente, reformar as nossas idéias e adquirir os maiores bens e, se meditamos atentamente sobre cada uma das palavras que o compõem, recolheremos disso frutos mais abundantes" (75) .
Um simples verso é como que uma arca que nos oferece um tesouro fabuloso:
"Tomai as palavras deste salmo como outras tantas pérolas para as conservar e meditá-las cuidadosamente em vossas casas. Repeti-o aos vossos amigos e às vossas esposas e, se a tribulação se apoderar da vossa alma, se sentis despertar em vós outro sentimento condenado pela razão, tende na vossa boca as palavras deste cântico divino" (76) .
S. Atanásio fala do salmo como instrumento de conversão e de catarse espiritual: "a recitação repetida do salmo opera uma estruturação profunda do espírito do cantor, que contempla nas palavras dos salmos refletidos, como em espelho, os desejos e sentimentos do seu espírito" (77) .
A vida musical-litúrgica dos primeiros séculos não se reduz evidentemente a cantar o que vinha da tradição. As formas musicais e modos de execução desenvolvem-se contribuindo para "a vitalidade de uma liturgia celebrada nas línguas comuns e não reservada aos clérigos" (78) . Nas comunidades cristãs, "a unidade não significa uniformidade. Numa celebração bem integrada nos ritmos da existência e no tecido da experiência da comunidade" (79) , ressoam a Palavra de Deus e a resposta lírica da Igreja. Surgem peças hínicas, servindo-se de esquemas musicais comuns, por vezes à maneira de salmos veterotestamentários e cânticos do Novo Testamento (80) . O sentido dos salmos transfigura-se numa perspectiva cristológica. A partir dos exemplos escriturísticos, os Padres da Igreja fazem uma leitura espiritual, mas acolhem também a dimensão antropológica e psicológica do canto, a sua capacidade impressiva e expressiva (que marcam pensamento da Igreja sobre a música litúrgica). "A prática litúrgica do canto insere-se numa visão mistérica, sacramental, e os textos que falam dela são mais do gênero da mistagogia que do tratado" (81) .
Em suma, o canto litúrgico é "bênção do povo, louvor de Deus, celebração da assembléia, harmonia universal, expressão de todos, profissão canora da fé, devoção magnífica, alegria da liberdade, grito de festa, explosão de alegria"(82) .
Antônio José Ferreira


(1) Ex 15, 1-20; 2 Sam 6,5; I Cr 23,5; I Cr 25, 2-31 são citados pela MSD de Pio XII.
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2) W. EDGAR, Clés pour la musique (Méry sur Oise: Sator 1990) 99.
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3) A. Z. IDELSOHN, Jewish Music. Its Historical Develepment (New York: Dover Publications 1992) 20.
(
4) S. FALCINELLI, Livret de la musique de la Bible Réveléé. Notation millénaire décryptée par Suzanne Haïk Vantoura =Harmonia Mundi France (Paris 1976) s.p.
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5) D. BACH, Israel, un peuple qui chante, in Le Monde de la Bible 37 (1985)3.
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6) C. PERROT, Le chant hymnique chez les juifs et les chrétiens au premier siècle, in LMD 161 (1985) 7.
(
7) Cf. IDELSOHN, Jewish Music 20-21.
(
8) Cf. Ibid. 21.
(
9) Ibid. 5. Certos instrumentos que em determinada época e para determinada cultura foram considerados profanos ou indignos, com o tempo perderam a sua profanidade.
(
10) Cf. Ibid. 18.
(
11) C. PERROT, Le chant hymnique 21-22. Cf. Lc 24,4 e salmos no relato da paixão.
(
12) Cf. Ibid. 52.
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13) FALCINELLI, Livret de la musique, s.p.
(
14) F. RAINOLDI, Chant et Musique, in Dictionnaire Encyclopédique de la Liturgie (Brepols 1992) vol. 1, 171.
(
15) Ibid., 172.
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16) Cf. Lc 1, 46-55; Lc 1, 68-79; Lc 2, 29-32; Mt 26, 30.
(
17) Cf. RAINOLDI, Chant et Musique 171.
(
18) C. PERROT, Le chant hymnique 13-14. Cf. Ap 5,8.
(
19) Cf. Ibid. 15.
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20) 1 Cor 14, 7-9.
(
21) PERROT, Le chant hymnique 23.
(
22) 1 Cor 14, 26. Cf. MSD 7.
(
23) 1 Cor 14, 15. Santo Agostinho dizia: "É melhor os peritos censurarem-nos do que o povo não nos entender" (Enarr. in Ps 138; PL 37, 1796).
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24) Ef 5, 19-20.
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25) Col 3, 16.
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26) Ap 14, 2. Ap. 19, 6 fala do "rumor de uma grande multidão, semelhante ao fragor de águas torrenciais e ao ribombar de fortes trovões". Cf. AMBRÓSIO DE MILÃO, Exameron III, 5, 23; PL 14, 178.
(
27) Ap 14, 3.
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28) S. GREGÓRIO DE NAZIANZO, Commentarium in psalmum 65, 7-9: PG 23, 657-660.
(
29) Os textos de 1 Cor 15, 52; Mt 24, 31; 1Ts 4, 16 situam-no no contexto do fim dos tempos, ligado à ressurreição da carne e reunião dos eleitos, e Ap. 4, 1 à revelação do mistério.
(
30) Ap 5, 8-9. Cf. Ap 5, 13 na MSD.
(
31) Ap 18, 21-22.
(
32) C. DUCHESNEAU-VEUTHEY, Musique et Liturgie. Le document "Universa Laus" (Paris: Éditions du Cerf 1988) 152.
(
33) Cf. X. BASURKO, La música en la tradición primitiva 28, e P. PRIGENT, Apocalypse et liturgie (Neuchatel 1964).
(
34) RAMOS RIOJA, El canto gregoriano 54.
(
35) Ibid. 55. Surgem hinos, com melodias métricas bastante simples (que terminam geralmente em doxologia e reflectem, assim, o combate às heresias contra a divindade de Cristo e a Trindade), e o salmo responsorial.
(
36) Ibid. 56. Segundo este autor, "os hinos ambrosianos não tinham, regra geral, uma melodia fixa para cada texto, mas adaptam-se a melodias que têm o seu mesmo ritmo e que não se diferenciam dos hinos pagãos do século II". Os hinos com música própria aparecerão mais tarde, pelos séculos VI-VII. Entretanto, o modo de execução antifonal (herdado do Oriente) junta-se à primitiva forma responsorial: estas formas marcarão todo o canto gregoriano.
(
37) S. AGOSTINHO, Retractationes 1, II, c. 11: PL 32, 634. As suas Confissões (Lib. X, c. 33, PL XXXII, 799s) são citadas na MSD 13.
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38) S. AGOSTINHO, Sermo 336 , 1: PL 38, 1472. Cf. IGMR 31, nº 19.
(
39) Cf. Ibid. 13; Cf. JOÃO CRISÓSTOMO, Homilia in psalmum 1.1: PG 29, 211.
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40) Sermo 159, 2: PG 38, 868.
(
41) S. JOÃO CRISÓSTOMO, Expositio in Psalmum 41,1: PG 55, 156.
(
42) S. BASÍLIO, Homilia in psalmum 1, 2: PG 29, 214.
(
43) BASURKO, Música y canto 14.
(
44) Ibid., 9.
(
45) Só por finais do século IV aparecem nos centros populacionais importantes ou centros de peregrinação, grupos (não especializados) formados por cristãos assíduos às celebrações, incluindo os monges. Asseguravam as respostas onde a assembleia era instável e executavam as partes mais difíceis. O povo cantava as aclamações e partes tecnicamente mais fáceis (Cf. Ibid. 20).
(
46) S. JOÃO CRISÓSTOMO, De studio praesentium, Homilia 5, 2: PG 63, 486.
(
47) S. BASILIO, Homilia in psalmum 1,2: PG 29, 212.
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48) BASURKO, Música y canto 22. Comentário ao Pseudo-Dionísio.
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49) PSEUDO-DIONÍSIO, De Ecclesiastica Hierarchia, III, 3, 5: PG 3, 432.
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50) Cf. SANTO AMBRÓSIO, Sermo contra Auxentium 34, citado por Paulo VI, Dignità di preghiera 241.
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51) Cf. SANTO AGOSTINHO, Enarr. in ps. 146, 3: PL 37, 1900.
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52) S. BASÍLIO, Homilia in psalmum 29, 3 : PG 29, 312.
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53) Loc cit.
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54) S. JOÃO CRISÓSTOMO, Expositio in Psalmum 41, 3 : PG 55, 159.
(
55) Ibid., 157.
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56) ID., In Epistolam I ad Corintios, Homilia 36, 5: PG 61, 313.
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57) ID., In illud, Vidi Dominum, Homilia I, 2: PG 56, 59.
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58) X. BASURKO, Música y canto 7.
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59) S. CLEMENTE DE ALEXANDRIA, Le Proptréptique I, 5, 1, 57.
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60) Ibid. I, 5, 3, 58.
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61) BASUSRKO, Música y canto 12
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62) Cf. Col 3, 15 e Ef 5, 19, e em especial 1 Cor 14, 15.
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63) S. BASÍLIO, Homilia in psalmum 28, 7: PG 29, 304.
(
64) Cf. BASURKO, Música y canto 15.
(
65) Ibid. 23.
(
66) Cf. S. JOÃO CRISÓSTOMO, Expositio in psalmum 41, 2: PG 55, 157.
(
67) BASURKO, Música y canto 28.
(
68) Cf. Ibid. 9.
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69) Loc cit.
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70) S. AGOSTINHO, Sermo 257 , 1: PL 38, 1193.
(
71) Cf. ID., Enarr. in Psalmum 148, 2: PL 37, 1938.
(
72) Ibid., 1604.
(
73) S. CLEMENTE DE ALEXANDRIA, Stromata VII, 7, 27-28.
(
74) BASURKO, Música y canto 7; Cf. GREGÓRIO DE NAZIANZO, Carminum Liber, II, 50, 40: PG 37, 1387-1388.
(
75) S. JOÃO CRISÓSTOMO, Expositio in psalmum 14, 7: PG 55, 166.
(
76) Loc cit.
(
77) BASURKO, Música y canto 18; Cf. S. ATANÁSIO, Epistola ad Marcellinum, 12: PG 27, 24.
(
78) RAINOLDI, Chant et Musique 172.
(
79) Ibid. 173.
(
80) "Desperta tu que dormes e levanta-te de entre os mortos e Cristo te iluminará" (Ef 5, 14) tem continuação em Clemente de Alexandria. Depois de o citar, acrescenta: "Cristo, o sol da ressurreição, gerado antes da estrela da manhã, que com os seus raios nos vivifica (S. CLEMENTE DE ALEXANDRIA, Protréptico IX, 84, 2, 151).
(
81) RAINOLDI, Chant et musique 172.
(
82) S. AMBRÓSIO, Enarr. in Ps 1, 9; PL 14, 968. O texto refere-se especialmente ao canto sálmico.
http://www.meloteca.com/artsacro-fontes-do-canto.htm

A música ritual como linguagem


Eurivaldo S. Ferreira

Pesquisando “O Mistério celebrado: memória e compromisso”[1], encontramos a seguinte citação de Ione Buyst em relação ao canto ritual:

Ao mesmo tempo, terá que ser um canto que leve em conta o chão da vida dos pobres, e que seja expressa na cultura musical da comunidade celebrante, para que possa participar de verdade. De fato, cada comunidade (celebrante) tem sua fisionomia; cada grupo de pessoas tem suas características, dependendo de sua etnia, cultura, idade, condição social, nível de aprofundamento na fé.
A partir disso é importante pensarmos sobre a destinação e a forma que nossa música ritual irá tomar.

Primeiramente, devemos compreender a dimensão da música e do canto ritual. Não se trata mais de uma simples música sacra, contendo apenas elementos da piedade popular e do conhecimento religioso de alguns quantos que se propõem a compor. A música ritual exigida na liturgia é aquela que, ou cantem os próprios textos da liturgia, ou acompanhem os vários momentos rituais, levando em consideração a sua natureza.

Em se tratando de raízes da canção brasileira, a letra da canção representou a âncora que prendia a música brasileira na realidade compartilhada socialmente[2]. Em primeiro lugar pensou-se na letra e não na música, como costumamos ver em alguns lugares. Que bom seria se nossos compositores litúrgicos menos experientes, tomassem como ponto de partida essa premissa. Assim, melodia e harmonia quase sempre servem se espinha para os poemas, e não o contrário.

De fato, se os músicos compositores analisassem os textos litúrgicos já construídos, não teriam o descuidado de compor músicas litúrgico-rituais que pouco contribuíssem para aquilo a que se destinam.

É necessário, todavia, que se pense com cuidado os textos já preparados para o acompanhamento da ação ritual ou para a própria ação ritual. Em recente encontro com os músicos liturgistas convidados pela CNBB, realizado em São Paulo, a esposa do maestro e compositor Vilani Cortez, que agora me foge seu nome, quando testemunhava sobre a realidade da comunidade a qual se dispunha a tocar órgão com um pequeno grupo de cantores, dizia:

“É uma pena que as letras dos textos litúrgicos sejam tão ricas, enquanto que as músicas que os acompanham ou que os antecedem ou vêm logo em seguida deles, sejam tão pobres”.
É uma pena também que ainda não descobrimos a riqueza desses textos e realizemos total simbiose entre palavra e música, a fim de que possa essa última ter o seu papel de relevante penhor desempenhado na assembléia litúrgica.

Especialistas afirmam que a música é uma estrutura sonora complexa sem função biológica precisa, cujos elementos de base não se referem a nenhum outro objeto ou acontecimento real. É também ela capaz de ao mesmo tempo conseguir acalmar bebês e dar coragem aos soldados que partem para campos de batalha. Imagens cerebrais mostram que certas zonas do cérebro são ativadas tanto pela música quanto por estímulos biológicos fortes, como ingestão de alimento, consumo de drogas ou ainda relações sexuais. A música pode também reduzir a ativação das áreas cerebrais implicadas em emoções negativas[3]

Para outros, a música ainda seria uma prática tão antiga quanto a agricultura. Ela tem o poder de garantir a coesão social e a “sincronização” do humor, favorecendo a preparação das ações coletivas, seria o caso da música militar ou da música religiosa[4].

Já na liturgia, cuja expressão de fé dá-se também pela participação da força da música ritual como sinal sensível, muito mais alcançarão eficácia seus textos se forem acompanhados de melodias. É esta a sábia e grandiosa intuição da Igreja que desejou que a música avançasse por sob seus umbrais.

Com razão diz o Motu próprio Tra le sollecitudini quando afirma que a música concorre para aumentar o decoro e esplendor das sagradas cerimônias (...) e seu fim próprio é acrescentar mais eficácia ao mesmo texto, a fim de que por tal meio se excitem mais facilmente os fiéis à piedade e se preparem melhor para receber os frutos da graça, próprios da celebração dos sagrados mistérios[5].

Segundo Divini Cultus, os cânticos litúrgicos contribuíram não pouco para conduzir muitos dos bárbaros à cultura cristã e civil; ainda, foi objeto de admiração pelo imperador Valente e por Santo Agostinho, cuja conversão foi marcada pela aceitação da fé cristã após cantar com as multidões, animadas por Santo Ambrósio[6]. Também nas igrejas, finalmente, nas quais se constituía um coro volumoso feito de quase toda a cidade, operários, construtores, pintores, escultores e até homens de letras embebiam-se pela liturgia, do conhecimento das coisas teológicas, como ainda hoje refulge esplendidamente dos monumentos daquela Idade Média[7].

É com essa preocupação que caminha a Igreja dos nossos tempos. Tudo aquilo de que se ornamenta a liturgia, dentre eles a música ritual, que é caracterizada como serva nobilíssima, deve ser objeto de preocupação, a fim de que, os fiéis que se reúnem nos templos sagrados, possam beber a piedade na sua fonte principal, participando ativamente dos veneráveis mistérios das preces públicas e solenes da Igreja, não se alimentando de um outro espírito, senão o litúrgico, o mesmo que vem operando eclesialmente, conforme o Espírito, desde sua fundação.

A Sacrosanctum Concilium destaca: o canto e música desempenham sua função de sinais de modo tanto mais significativo na medida em que “estão intimamente ligados à ação litúrgica” (SC 112). Deste modo, é claro o CIC[8] ao afirmar que, segundo três critérios principais: a beleza expressiva da oração, a participação unânime da assembléia nos momentos previstos e o caráter solene da celebração. Assim, tem finalidade das palavras e das ações litúrgicas: a glória de Deus e a santificação dos fiéis.

Destaca ainda, inteligentemente a Igreja, ao afirmar no CIC, nº 1158, a harmonia dos sinais (canto, música, palavras e ações) é aqui tanto mais expressiva e fecunda por exprimir-se na riqueza cultural própria do povo de Deus que celebra (SC 89). Deste modo, vem, mui categoricamente afirmar nossas conclusões acerca da simbiose entre melodia e palavra, que se prestam ao culto das ações litúrgicas a fim de que estas possam ser verdadeiramente meios da expressão do louvor ao Deus que canta e ora em nós através do Espírito.

Como a música é a imagem das idéias (Schopenhauer), reproduzo abaixo a conclusão do trabalho apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminários de Etnomusicologia, coordenados por Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP, acerca da pesquisa que fizeram sobre o efeito da música nos centros de candomblé da cidade de São Paulo, vejamos:

Conclusão

A música ritual do candomblé, tanto em cerimônias públicas quanto privadas, ultrapassa o valor meramente estético, ou mesmo de elemento propiciador à atmosfera religiosa, para exercer a função de elemento constitutivo em todas as instâncias do culto. Além disso, ela tem funções de ordenação bastante claras, sendo também um dos elementos através dos quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e "nações" são construídas e se expressam.

Não é sem motivo, como registra Nina Rodrigues em 1932, que os jornais do final do século passado pediam providências contra a atuação dos terreiros, chamando a atenção para os "estrondosos ruídos dos atabaques e dos chocalhos" e à "vozearia dos devotos" que perturbavam o "sossego" e o "silêncio público" com "vergonhosos espetáculos". O que demonstra a importância da percepção sonora pelos "de fora" na construção da imagem do candomblé. Percepção desagradável ou não conforme o contexto social e cultural mais amplo onde ela se dá. Assim, aos tempos de perseguição religiosa, quando a música do candomblé era tida como "estrondosos ruídos", seguiu-se um tempo de tolerância e um de valorização da musicalidade de origem africana em geral (jazz. blues, reggae, samba, gospell, spirituals) que, num processo dialético, contribuiu para a melhor compreensão tanto do candomblé quanto de sua estética musical.

Para os "de dentro", a música do candomblé não se prende tanto a um julgamento estético, na medida que é uma linguagem, onde o que importa é o sentido que o som adquire enquanto emanação do sagrado. Assim, até mesmo o "ruído" dos búzios, chocalhando entre as mãos do pai-de-santo, pode ser entendido como a fala do deus da adivinhação que "escreverá" na peneira, com os búzios, as respostas às dúvidas do homem. Ou mesmo os rojões das "Fogueiras de Xangô" que refazem no céu o som do deus-trovão.

É claro que as religiões em geral têm a música como importante elemento de contato com o sagrado, seja no caso em que ela proporciona o contato mais íntimo com o eu, como é o caso dos mantras das religiões orientais, seja no caso em que sua função é a de integrar os indivíduos numa "única voz", como é o caso das religiões pentecostais, entre outras, em que os fiéis cantam em uníssono os hinos de louvação. O candomblé, entretanto, parece reunir estas duas dimensões: a do contato com o eu, através das divindades pessoais, e a do contato com o outro, estabelecidas musicalmente. Mas, ao contrário de outras religiões, no candomblé a música não é um momento entre os demais. Todos os momentos rituais são, em essência, musicais. Assim, para que os deuses estejam entre os homens ou para que estes ascendam aos deuses é preciso cantar; cantar para subir
[9].


[1] BUYST, Ione; SILVA, José Ariovaldo da. O Mistério Celebrado: Memória e Compromisso I. Espanha: Ed. Siquem /Paulinas, 2002. pp.142-143. Coleção Teologia Litúrgica.Vol 9.
[2] MAURICIO DOTTORI, compositor e musicólogo, é doutor em música pela Universidade do País de Gales, em Cardiff. Atualmente é chefe do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná (UFPR). Escreveu o artigo Enigma e poesia na canção para a Revista Viver Mente e Cérebro, nº 149, junho, 2005. pp 76-77.[3] VIVER MENTE E CÉREBRO. O poder da música. São Paulo: Ediouro, nº 149, junho, 2005. p. 59[4] VIVER MENTE E CÉREBRO. O poder da música. São Paulo: Ediouro, nº 149, junho, 2005. p. 57.[5] PIO X, Papa. Motu Próprio – Tra Le Sollecitudini sobre a música sacra (1903). São Paulo: Paulus, 2005. p. 13-22. DOCUMENTOS SOBRE A MÚSICA LITÚRGICA (Documentos da Igreja, 349 p.)[6] PIO XI, Papa. Constituição apostólica Divini Cultis sobre a liturgia, canto gregoriano e música sacra (1928). São Paulo: Paulus, 2005. p. 25-34. In DOCUMENTOS SOBRE A MÚSICA LITÚRGICA (Documentos da Igreja, 349 p.)[7] Ibid.[8] CATECISMO DA IGREJA CATÓLICA, nº 1157.[9] Este trabalho foi apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminários de Etnomusicologia, coordenados por Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP e publicado em 1992 na revista RELIGIÃO & SOCIEDADE n.16/2, ISER, Rio de Janeiro.

Música brasileira na liturgia


Eurivaldo Silva Ferreira


Para Dottori[1], vale a pena lembrar que a música só pode ser considerada uma linguagem se desconsiderarmos a semântica. Semântica é o estudo das palavras ou translações sofridas, no tempo e no espaço, pela significação das palavras, ou ainda o estudo da relação de significados nos signos e da representação do sentido dos enunciados[2].

A questão da semântica na música brasileira foi muito controversa. Para alguns, isso era norma, entretanto para outros, o que valia era o enveredamento para a música européia, isto é, sem signos, apenas com a presença de audição rebuscada sem tradição cultural.

No Brasil, essa música com caráter cultural, passou a ganhar um espaço maior. Mario de Andrade foi seu maior representante, seguido de Villa-Lobos, cuja influência marcaram suas composições. Foi o chamado período Nacionalista ou simplesmente Nacionalismo.

Em se tratando das inúmeras discussões decorridas da música nacionalista, com seus caracteres absolutamente arraigados de nossa cultura, vejamos o texto abaixo, citando a colaboração do Alberto Nepomuceno, compositor musicista que morreu dois anos antes da Semana de Arte Moderna, ocorrida em 1922. O comentarista não apenas faz memória de sua colaboração na transformação dessa música brasileira em decorrência das raízes e das formas européias, como também o enaltece, preconizando sua participação na colaboração do referido movimento.

(...)Mas voltemos às considerações anteriores, no que concerne à utilização das formas e moldes europeus em sacrifício dos moldes brasileiros. Pergunta-se: Que moldes? Não existiam moldes brasileiros. Segundo José Maria Neves, a música popular continha elementos da cultura negra e indígena, que caminhava para a nacionalização desses elementos constitutivos, mas podemos falar em arte erudita brasileira? No começo do século o país carecia de compositores e obras de estruturação sólida e Nepomuceno aspirava "colocar a música brasileira no âmbito universal" não apenas por meio de efeitos e temas característicos, mas do conteúdo estruturado no plano tradicional das grandes formas: Sonatas, Sinfonias…(Helza Cameu). O que se conclui é que, ao mesmo tempo em que procurava uma forma brasileira de expressão musical, Nepomuceno não abria mão do patrimônio musical deixado pelas gerações anteriores, o que é de fato, uma virtude[3].

É passível de admissão ao nosso estudo que a música nacionalista tenha tomado suas formas na década de 20, quando, dadas as formas do fazer musical em meio às atividades rurais do nosso tempo, essa ganhou seu espaço e foi objeto de discussão entre os estudiosos musicistas da época, na procura de defender uma música com formas e harmonias que lhes fossem próprias. Com o avanço da industrialização, a música urbana também ganharia seu espaço. Assim, a MPB ganhou seu espaço e obteve seu público-alvo.

Para Dottori, é enganoso pensar que a música apenas retrate o mundo. Ao contrário, ela também o constrói: muito da imagem que temos da Bahia deriva da música de Dorival Caymmi, muito da idéia de São Paulo como cidade italiana (na realidade, ele é multiétnica) vem de Adoniran Barbosa. Os exemplos são muitos: o samba carioca, o baião nordestino etc. É importante destacar o salto qualitativo entre esta música artesanal e a Canção Brasileira de Arte. Esta não é um gênero. Ao contrário, insere-se na tradição da canção erudita, que passa por Schubert e Debussy, de incorporar elementos vários[4].

De fato, a canção brasileira passou por momentos de formação e apuração. É óbvio que não arriscaríamos dizer que ela foi inventada, mas sim recriada a partir de outras culturas, muito logicamente pelas raízes européias que aqui se instalaram por ocasião do descobrimento. No entanto, deve-se ainda destacar a influência de outros povos como os africanos, trazidos em navios negreiros e a musicalidade indígena aqui encontrada.

Na música brasileira, melodia e texto fazem uma combinação de arte à parte. Quiçá consigamos isso também na música e no canto litúrgico ritual.


[1] MAURICIO DOTTORI, compositor e musicólogo, é doutor em música pela Universidade do País de Gales, em Cardiff. Atualmente é chefe do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná (UFPR). Escreveu o artigo Enigma e poesia na canção para a Revista Viver Mente e Cérebro, nº 149, junho, 2005. pp 76-77.
[2] FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário básico da língua portuguesa. São Paulo: Ed. Nova Fonteira. p. 592
[3] BRAZ, Caio Sílvio. (Fortaleza, 1956). Compositor. In: A linguagem musical de Alberto Nepomuceno. Extraído de http://www.revista.agulha.nom.br/ag2nepomuceno.htm.
[4] VIVER MENTE E CÉREBRO. O poder da música. São Paulo: Ediouro, nº 149, junho, 2005. p. 77.

Música ritual no Tempo do Advento

Eurivaldo S. Ferreira


A dimensão da piedosa e alegre espera nos sugere um canto[1]

1. Ó vem, ó vem, Emanuel! És a esperança de Israel! Promessa de libertação, Vem nos trazer a salvação!

Dai glória a Deus, louvai, povo fiel, virá em breve, o Emanuel.

2. Ó vem aqui nos animar, as nossas vidas despertar, dispersas as sombras do temor, vem pra teu povo, ó Salvador!

3. Ó vem, Rebento de Jessé, e aos filhos teus renova a fé, que possa o mal dominar e sobre a morte triunfar!

4. Vem, esperança das nações, habita em nossos corações, toda discórdia se desfaz, Tu és, Senhor, o rei da paz!

O “Ó Vem, Emanuel!”, que ressoa no canto de abertura dos domingos do tempo do Advento, tem íntima ligação com o cântico de Miriam ou de Moisés, depois da passagem do Mar dos Juncos (Ex 15). O seu completar dá-se somente no Apocalipse, com o Canto do Cordeiro (Ap 15,2-4). Os Padres da Igreja deram uma importante interpretação para estas duas passagens, as quais traduzem como “cântico novo”, a expressão da manifestação da glória de Deus, ora salvando seu povo das garras dos opressores, ora vivificando seu Filho, o Cordeiro puro e santo, merecedor de toda glória e adoração.

É a compilação, contida numa composição, das formas do homem viver hoje. Por exemplo, na tradição judaica, aguardava-se um salvador, um messias. É a realização sempre benéfica da vontade de Deus para com seu povo, daí nasce a alegria de cantar a esperança, a expectativa da espera, ou ainda o agradecimento pela obra acontecida naquele momento para determinado grupo ou povo.

O canto ritual pode ainda manifestar situações de descontentamento e repulsa. É que ocorre na letra do salmo 137(136), o povo hebreu oprimido pelo faraó no Egito, fazendo como que uma espécie de “greve” musical, pendurando seus instrumentos musicais, recusaram-se a cantar para os seus malfeitores. Assim, podemos traduzir esse momento histórico na seguinte explicação:

Ora, como é que podemos cantar um canto novo em terra estrangeira, em meio a essa situação de miséria e de dor, de opressão e de destruição? Qual é o prazer que essa música da nossa tradição nos permitiria em meio a essa situação?

O salmo 137 fala mais precisamente de harpas, instrumentos musicais que acompanhavam os cantos e as festas dos judeus. Logicamente, um povo escravo não tem motivos para festejar, por isso desistem de tocar. Para Bortolini[2], a explicação mais óbvia é que, a situação é ainda mais grave porque os opressores exigiam que cantassem cantos de Sião, a fim de conhecer algo do folclore judaico. Ou, quem sabe, para oprimir psicologicamente os exilados, pois os cantos dos judeus (“cantos de Sião”) celebram, sobretudo, a memória dos atos libertadores de Javé, que habita em Sião[3].

É aí que encontramos a perfeita manifestação de coesão do Deus que salva seu povo, e de um povo que espera e reconhece a salvação que vem de Deus. Podemos dizer aqui que este povo oprimido já tinha consciência da ação de Deus que viria para libertá-lo das mãos dos malfeitores, por isso a recusa do canto. Neste sentido seu cantar torna-se uma ação mentirosa, ou seja sua música não realiza aquilo que pretende. Então podemos dizer que esta música não possuirá a realidade simbólica para qual foi composta e a qual pretende ser interpretada. Portanto, tem o canto ritual, a música ritual, o desejo de manifestação da vontade de Deus e do sagrado, isto é, quer a salvação, a alegria, e não a opressão e a dor.

É ainda o canto novo nascido da boca de Jesus, ao recitar e cantar salmos e orações de seu tempo e da tradição judaica. É o mesmo Jesus que, morrendo, ressurge para a vida. É ainda o cântico que nasce da boca de Maria, aquela que, cujo seio virginal da Filha de Sião germinou aquele que nos alimenta com o pão do céu e garante para todo o gênero humano a salvação e a paz[4]

O Apocalipse nos relata que o transcorrer do homem na realidade que há de vir é de alegria e repouso. Ao mesmo tempo em que descansam de suas fadigas, os quatro seres Vivos não cessam de repetir dia e noite o louvor de Deus três vezes Santo[5], e a grande multidão, vestida de branco com palmas na mão, está diante do trono de Deus, cantando o Hosana e servindo-o dia e noite[6].

É esta realidade que podemos chamar de dimensão simbólico-sacramental, em que, celebrando ao Pai, a memória do Filho, da sua paixão que nossa salva, da sua gloriosa ressurreição e da sua ascensão ao céu, e enquanto esperamos a sua nova vinda, urge reforçar as celebrações do Ano Litúrgico, a fim de que estas se tornem símbolos de unidade e comunhão com o Mistério do Senhor, até que Cristo seja tudo para todos[7].

Portanto, viver o Ano Litúrgico, mais precisamente o tempo do Advento, é voltar-se para o Senhor, acreditando na sua vinda, independentemente de nossa conversão, apressando-nos e preparando-nos, tornando-nos atentos aos seus sinais.

É desta forma que o Evangelho nos adverte, no sentido de ficarmos atentos, pois não sabemos quando será o momento em que o Filho do Homem voltará, se no meio da noite, como um ladrão ou logo de manhã, quando o galo cantar[8]. Assim, o canto ritual deste tempo está repleto dos sinais e símbolos manifestos de sua segunda vinda, pois, caminha ainda o homem, imperfeito, não completo, e é esse canto que o ajuda a entender e a interpretar a presença do Cristo no meio de seu povo.

Ainda, faz-se necessário a reflexão do conteúdo da plenitude do homem no final dos tempos. Da mesma forma que o homem, enquanto caminha na terra, em seu canto ritual estão contidas essas características, assim, na plenitude dos tempos, será desaparecido de seu canto a súplica e a oração, tão freqüente nos salmos, não tendo nenhuma razão de existir na Jerusalém celeste, onde todo o pranto e preocupação terão desaparecidos[9], pois, dada sua vida terrena, o homem cuja vinda do Senhor espera, celebra com canto e dança a expectativa de sua volta. O que se pode concluir que a função votiva, dentre outras, características participantes do canto ritual do tempo do Advento, tem aí seu desaparecimento diante do conhecimento face a face de Deus[10].



[1] Autor desconhecido. Ó vem, ó vem, Emanuel! CD Oração da Noite. Paulinas: 2002, faixa nº 2, 3'44 .
[2] BORTOLINI, José. Conhecer e rezar os salmos. Comentário popular para nossos dias. São Paulo: Ed. Paulus, 2000, p.566. Coleção A Bíblia e o povo.
[3] Cf. Sl 76, 84 e outros.
[4] Cf. Prefácio do Advento II A. Missal Romano.
[5] Cf. Ap 4,8
[6] Ap 7,9-16.
[7] SIVINSKI, Marcelo. Ano litúrgico como realidade simbólico-sacramental. São Paulo: Ed. Paulus, 2002, p. 13. Série Cadernos de Liturgia nº 11.
[8] Cf. Mc 13,33-37.
[9] BASURKO, Xavier. O canto cristão na tradição primitiva. São Paulo: Ed. Paulus, 2005, p. 103. Coleção Liturgia e Música.
[10] Cf. 1Cor 13,12; 1Jo3,2.